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sábado, 10 de diciembre de 2016

Carl Gustav Jung

En la mente de Carl Jung

El final de las obras completas del padre de la psicología profunda coincide este año con la conmemoración del centenario de su aportación más célebre al siglo XX, el inconsciente colectivo
Carl Jung lee en su casa en Küsnacht (Suiza) en 1949.

El inconsciente colectivo cumple 100 años, aunque al parecer lleva funcionando desde el origen de los tiempos. La idea la formuló Carl Jung en 1916, inspirado en el inconsciente personal de Freud. Frente al creciente individualismo urbano, fue invención campesina, del hijo de un párroco rural que creció al abrigo de los bosques y las montañas. El inconsciente colectivo es algo así como una patria común y desconocida, se manifiesta aquí y allá, entonces y ahora, y es razonable pensar que lo seguirá haciendo. Para desarrollar la idea, Jung, de quien Trotta acaba de culminar su Obra Completa en 18 volúmenes con la publicación de Investigaciones experimentales, utilizó el concepto de arquetipo, una imagen que pertenece al tesoro compartido de la humanidad, que sobrevuela los climas y las épocas y que, siendo arcaica y primordial, puede adherirse al individuo sin pasar por una cultura particular. El arquetipo es una imagen con alto contenido emocional que nos ayuda en nuestra educación sentimental y a ordenar los tipos humanos. Ahora que las emociones vuelven a estar de moda (quizá porque la hora del puritanismo ha tocado a su fin, quizá porque resultan rentables en este capitalismo tardío que nos ha tocado vivir), es buen momento para hablar de ellas.
Freud y Jung: La extraña pareja   El poder del arquetipo no radica únicamente en la emoción, sino en que expresa al mismo tiempo un instinto biológico y espiritual (desvelado en el símbolo). De ahí su vinculación con la imaginación y su capacidad para raptar la voluntad. La tendencia humana a formar arquetipos es tan natural como la de los pájaros a construir nidos. Los arquetipos no se enseñan en las escuelas, sino que venimos con ellos al mundo (el viejo tema del innatismo). Son la expresión instintiva de la especie. Sus formas y figuras son interminables, nunca llegaremos a comprenderlos del todo y, aunque llegásemos a identificarlos, no agotaríamos sus significados. Se encuentran en las mitologías, los cuentos y las leyendas antiguas, pero también en las fantasías de hoy. Impresionan y fascinan porque pertenecen a la estructura heredada de la psique y porque, en un nivel más profundo, son órganos de percepción psíquica esenciales para el desarrollo espiritual. Para Jung la sabiduría consiste en armonizar lo consciente y lo inconsciente. Esa es la misión trascendente de la psique, el fin último del individuo: la superación del yo y la conquista del sí mismo (Selbst). Una conciliación de los opuestos que encuentra expresión simbólica en el Niño, el Círculo o el Mandala.

Carl Jung en torno a 1960.

Jung no fue un escritor de la talla de Freud, tampoco fue un filósofo o un teólogo, sino un médico preocupado por las afecciones psíquicas. Consideraba que el alma era religiosa por naturaleza y que las neurosis de la madurez se debían al olvido de esa condición original. Como investigador científico, tenía prohibido hablar de Dios, y aunque fue un disidente de las religiones dogmáticas, nunca ocultó sus experiencias inmediatas con “algo que vive y permanece bajo el eterno cambio”. Como William James, fue sensible a los abismos que acechan a la psique, al aspecto perturbador y oscuro del inconsciente colectivo, que ponían de manifiesto que no siempre es posible controlar el propio itinerario mental. Individualmente, la personalidad se desarrolla a partir de elementos inconscientes, mientras que en el ámbito histórico y colectivo, lo inconsciente pugna por llegar a ser acontecimiento. Jung estaba convencido de que el análisis de ambos procesos lo realizaba mejor el mito que la ciencia, y en este sentido fue, en la era del positivismo, un defensor del humanismo.

No fue un escritor de la talla de Freud, sino un médico preocupado por las afecciones psíquicas
La psique, con sus hondos abismos y alturas vertiginosas, aparece como un mundo inespacial que contiene una cantidad incalculable de imágenes, condensadas orgánicamente durante millones de años de evolución. Dentro de ese amplio panorama, la conciencia puede reconocer bien poco, y lo inconsciente constituye una influencia poderosa que puede apoderarse de la voluntad, arruinar la propia vida o transformar el mundo. Podemos interpretarlas mejor o peor, pero no podemos negar su influencia. Cuando Jung comprende que no puede tratar las psicosis latentes si no entiende su simbolismo, se consagra al estudio de la mitología. Descubre una serie de verdades que le acompañarán el resto de su vida: que el alma es más complicada e impenetrable que el cuerpo, que el alma no es un problema personal sino del mundo, que el peligro que a todos amenaza no proviene de la naturaleza sino del hombre y que es imprescindible que el psicoterapeuta se comprenda a sí mismo para curar al otro. En el análisis entra en liza todo el hombre y en las grandes crisis no se puede nadar y guardar la ropa, el médico ha de entregarse con todo su ser y en algunos casos no es posible la cura sin renunciar a uno mismo.


Durante años estudiará a fondo la alquimia, así como las tradiciones gnósticas y neoplatónicas. En ellas encontrará el principio femenino que no halló en el mundo patriarcal de Freud. Entonces constata que la psicología analítica concuerda con los mitos y arquetipos de la tradición alquímica. Para Jung los sueños, las visiones y los presentimientos no sólo compensan y equilibran la actividad de la vigilia, sino que dialogan con una “realidad” de la que no puede dar cuenta la causalidad física, sino que depende de los procesos arquetípicos del inconsciente. El tiempo deja de ser abstracto y homogéneo y, como en Bergson, pasa a convertirse en una entidad cualitativa: épocas negras, periodos brillantes. En el inconsciente colectivo se relaja la rigidez del espacio y del tiempo, lo que hace posible el fenómeno de la sincronicidad, que descubre tras el suicidio de un paciente y sobre el que profundizará en su relación epistolar con el premio Nobel de Física Wolfgang Pauli (una amistad que merecería un artículo aparte). Como en la mecánica cuántica, entonces en ciernes, la sincronicidad supone un cuestionamiento radical de las concepciones tradicionales del espacio y el tiempo, hace posible que en lugares distantes aparezcan los mismos símbolos o estados psíquicos de manera simultánea. Algo que no es raro de observar en situaciones arquetípicas como la muerte.
Tras su enfermedad de 1944, Jung barajó la idea de que alguien en otro mundo meditaba su forma terrena. Un presentimiento que evoca ese “alguien me deletrea” del poema de Octavio Paz, o aquel chamán del cuento de Borges que intenta crear un hombre soñándolo. Tuvo la sensación de que había alguien que adoptaba la forma humana para adquirir una existencia tridimensional, “como quien se pone un traje de buzo para sumergirse en el mar”. En otro lugar dirá: “No somos nosotros los que hacemos un sueño o un accidente, sino que surge de algún lugar a partir de sí mismo”. El inconsciente era el generador de la persona empírica, siendo aquel el espíritu rector (lo real) y éste una ilusión.

Durante años estudiará a fondo la alquimia, así como las tradiciones gnósticas y neoplatónicas
Cuando se aproximaba su muerte, Jung pudo hablar con más libertad de sus visiones y, como los antiguos profetas, insistió en su belleza e intensidad. ¿Es razonable pensar que fue un charlatán? Hay indicios suficientes para responder negativamente a esta pregunta. Cuando emergía de dichas experiencias, la ciencia le parecía “un lúgubre sistema de celdas y un horrible disparate”. Tenía entonces la sensación de que la vida era sólo “un fragmento de la existencia” y lamentaba que la razón crítica hubiera hecho desaparecer el sentido de la trascendencia, dado que el individuo moderno sólo se identifica con su parte consciente. Mantuvo cierto escepticismo respecto a los mitos, de los que “no podemos saber si tienen alguna validez por encima de su valor de proyecciones”, e insistió en la fragilidad de las certezas y lo limitado de la condición humana. Le interesaron los fantasmas, pero dejó abierta la cuestión de si debían identificarse con el muerto o eran una proyección del vivo. Tenía claro que tras la muerte no se desvelaba el enigma de la existencia, pues los muertos preguntaban como nosotros, y aunque admitió que no todo el mundo necesitaba la inmortalidad, creyó necesario formarse una opinión sobre el asunto. Renunció a poner por escrito sus “revelaciones”, reconociendo simplemente que vivía en un mito que le permitía plantear dichas cuestiones. Jung tuvo claro, como el budismo, que somos el vector donde confluye el patrimonio de nuestros antepasados y que, cuando muramos, nuestros hechos nos seguirán. Que nuestra psique continúe existiendo tras la muerte no implica necesariamente que algo de nosotros se conserve eternamente. Asumió que cada ser humano es una pregunta dirigida al mundo y que él debía aportar su propia respuesta.

Investigaciones experimentales. Obra completa. Volumen 2. Carl Gustav Jung. Traducción de Carlos Martín Ramírez. Trotta, 2016. 680 páginas. 52 euros.
 
La Obra completa se compone de 18 volúmenes (dos de ellos dobles).
 
Juan Arnau, ensayista, astrofísico y doctor en filosofía sánscrita, es autor de La invención de la libertad (Atalanta).

La censura no existe mi amor?

Nueva polémica cultural en Cuba: filme “Santa y Andrés”


    
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Una intensa polémica cultural se ha desatado desde hace varios días en las redes sociales sobre la exclusión, en el venidero Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, del filme cubano “Santa y Andrés” del director Carlos Lechuga tanto en la sección competitiva del evento como en cualquiera de sus muestras o visionajes.
ELCINEESCORTAR reproduce ahora este dossier con una compilación cronológica de todo cuanto se ha publicado, para conocimiento del debate por sus lectores.
Acuse de recibo (de un artículo del viceministro de cultura Fernando Rojas)
 
Por Dean Luis Reyes
2 de diciembre 2016, comentarios en OnCuba Magazine
 
El viceministro de Cultura Fernando Rojas ha respondido a mi texto “Yo quiero ver Santa y Andrés”. Lo ha hecho sin ofrecer argumentos para lo que allí denuncio.
“Santa y Andrés”, se nos ha reiterado, seguirá censurada, pero no se nos deja saber por qué. Otros decidieron. Y al parecer tienen argumentos que los convencen a ellos, pero no a mí. Tampoco a los cineastas que estuvieron horas reunidos con las autoridades para discutir la medida. Una pena.
No importa cuanto disfrace con palabras sus verdaderas intenciones, el corolario está ahí: tenemos una película cubana censurada, que no podemos ver por una decisión no soberana, sino autoritaria. A juzgar por aquello que se desliza, “Santa y Andrés” no se corresponde con la política cultural de la Revolución que, también infiriendo de lo dicho por diversos cargos culturales, se acoge a las “Palabras a los intelectuales”. O sea, a la frase de Fidel Castro de 1961 que señala: “Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución, nada”.
 
Supongamos que así es. ¿No es acaso negar las políticas culturales de esa misma Revolución, las que Rojas dice defender, impedir que enfrentemos las “perversiones” en una obra equis? Si esa política cultural tuvo un efecto duradero y profundo, si la Revolucion socialista misma tuvo sentido, el acto de recepción del consumidor cultural no sería nunca un gesto obsecuente. La sociedad en su conjunto crecería.
 
Mi texto va más allá del caso específico de “Santa y Andrés”. Tiene que ver con un problema muy serio, de larga duración, que comento en ese mismo texto y analizo largo en uno anterior: “El cine cubano que no se ve.” En breve: tenemos casi una decena de largos de ficción y documental sin estreno en los últimos dos años.
 
¿Están todos censurados también? ¿Están además “contra la Revolución”? ¿Por qué Rojas reacciona ahora, al verse interpelada su función, y jamás lo ha hecho en los tres años de trabajo y propuestas de lealtad del Grupo de los 20 en sus reclamos por tener una Ley de Cine en Cuba, que no es más que la exigencia por establecer el marco normativo para el desarrollo de la política cultural cinematográfica en Cuba?
Aquello que se calla es más elocuente que lo que se dice. Ello sí supone una operación anarquizante sobre las políticas culturales y de programación.
 
Teniendo en cuenta el respeto por la operación institucional en la cultura que enarbola Rojas en su texto, así como el “derecho inalienable” que corresponde al ICAIC de decidir sobre la exhibición de las películas, debo recordar que esa política se rige por la Ley 589 del 7 de octubre de 1959, denominada  “Creación de la Comisión de Estudio y Clasificación de películas cinematográficas y disolución de la Comisión Revisora”, conexa a la Ley de Creación del instituto.
 
En el séptimo por cuanto de ese texto, se dice:
«En riguroso acatamiento al artículo 47 de la Ley Fundamental de la República que declara interés del Estado la cultura en todas sus manifestaciones y libres la expresión artística, y la publicación de sus resultados, se hace necesario proveer para que tal regulación y clasificación no se convierta en un aparato de coacción o de censura que deforme la obra de arte, la haga inaccesible al público y rebaje las posibilidades de información y los derechos reales de nuestro pueblo».
 
Más adelante, en el artículo 1.a indica que esa ley está dirigida a:
«Garantizar el más absoluto respeto por la libertad creadora, la expresión de las ideas y el derecho a divulgar la obra cinematográfica y condenar toda forma de discriminación lesiva a este principio, ya en el orden filosófico, científico, o en la de la fe religiosa».
 
Y sigue, en el artículo 1.d, señalando entre las potestades de esa comisión:
«Estudiar y clasificar las películas que deban exhibirse en nuestro país, rechazando las de carácter pornográfico o las escenas que puedan clasificarse de tales, y los films que sin análisis crítico ni intención artística alguna, se conviertan en apología del vicio y del crimen; y autorizando el resto de la producción según una escala de exhibición por edades, en atención a principios educacionales perfectamente claros y razonados».
 
Hasta donde sé, es una ley vigente.
Tiene que ver con ejercer con transparencia –término que mucho preocupa a Rojas- la mediación cultural. Y con otorgar mérito al ejercicio político de cualquier institución. Pero esa Comisión no existe hace muchos años.
 
El viceministro asegura que hay una política concreta de demolición de la institucionalidad cultural, y me consta que toda su argumentación va de afirmarla. Debería recordarle que es mucho más terrible la labor de zapa que los celosos guardianes de la pureza institucional hacen cuando operan con arbitrariedad.
 
Porque después de los términos que rigen y organizan la política cultural, vienen quienes la hacen cumplir. O sea, la difícil pregunta por quién decide hasta dónde llega “dentro de la Revolución” y “contra la Revolución”. Un terreno movedizo que en cuestiones de lenguajes artísticos cuesta definir.
Pero con  “Santa y Andrés” se ha definido. Curiosamente, se ha hecho a contrapelo de la opinión de un buen número de cineastas cubanos. De jóvenes pero también de fundadores del ICAIC, de militantes del PCC.
 
Hasta donde sé, los directores con quienes se discutió la medida, incluyendo el propio Carlos Lechuga, realizador de “Santa y Andrés”, no aceptaron ni admiten como buena la decisión de censurar. Los funcionarios que tenían por obligación generar el escenario para la negociación no fueron capaces de convencer con argumentos. Tampoco lo han hecho al ejercer su fuerza mayor.
 
Una cosa es tener el derecho porque se ostenta un cargo. Otra, bien distinta, es poseer la autoridad, que es cosa de índole moral. La autoridad de la imposición, de la decisión definitiva, es abuso de poder. Reafirmando su derecho a ignorar la opinión de la otra parte en virtud de la claridad y la responsabilidad propia, no se hace más que disminuir por la fuerza. Ello es una debilidad de las más graves.
 
Indica que el capital político con que se cuenta se ha estrechado. Y que al otro lado hay un colectivo de creadores insatisfechos. Además de una comunidad extensa, a nombre de la cual se dicen las frases más líricas, que tiene todo el derecho de ver una película que un puñado de funcionarios vieron, etiquetaron y censuraron.
 
A los artistas, la posteridad los juzga por sus obras. A los funcionarios, por sus decisiones.
Pero probablemente no exista funcionario que a su vez no se crea además intelectual. No he visto juicio intelectual en Rojas, sino ejercicio de fuerza a nombre de un texto, “Palabras a los intelectuales”, que se asume como catecismo, fuera de contexto. Es esa la demostración de que no hay aquí pensamiento, sino dogma.
 
Y ya que Rojas ofrece como advertencia una bella frase de Lenin, le devuelvo otra, de Rubén Martínez Villena:
“Hay que cuidar que la dictadura del proletariado no se convierta en la dictadura del secretariado”.
 
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Mr Smith goes… nowhere
 
Por Eduardo del Llano
30 de noviembre 2016, vía email
 
Es tremendamente bajo, aunque no sorpresivo, que el señor Smith trate de sustituir la réplica razonada a mis argumentos -que él califica de simplistas y cuestionables pero no parece capaz de rebatir-, echando mano al expediente de enfrentar el dolor del pueblo en los días que corren con mi artículo, como si este último implicara una deslealtad hacia aquél. En primer lugar, porque ni el dolor ni Fidel le pertenecen.
 
Según el individuo de marras, censuran –sí, censuran- la película “Santa y Andrés” por principios políticos, independientemente de sus resultados artísticos y de las posibles intenciones de sus creadores. Interesante. Claro, ¿a quién le importa la valía artística de una película? Desde luego, no al señor Smith.
 
Por demás, la referencia de Fidel al derecho del ICAIC a decidir lo que se exhibe en el país refleja la realidad de 1961. En 2016, quien decide lo que ve la gente no es el ICAIC, sino los que hacen el Paquete Semanal. Que es, por cierto, a donde irá a parar “Santa y Andrés” en algún momento y la verá todo el mundo… gracias a la promoción extra que con sus acciones-inacciones le hace el señor Smith.
 
No es mi culpa que mi artículo acerca del tema haya aparecido en estos días dolorosos. Lo escribí antes, lo envié antes, y apareció en OnCuba el martes 29 porque es el martes el día en que regularmente subo nuevos artículos a mi columna. Nadie sabía que Fidel iba a desaparecer físicamente durante la noche del viernes 25. Y por conmovidos que nos sintamos, por duro que haya sido el golpe, la realidad no se detiene, y la crítica no tiene por qué ser intermitente. Dentro de una semana Fidel seguirá muerto, y en cambio tendremos un Festival de Cine sin la película de Lechuga.
Y, una vez más, que no trate de satanizarme sacando a colación el dolor del pueblo, porque yo soy de ese pueblo tanto como él. De hecho, un poquito más.
 
Y si de citas del Comandante se trata, le recuerdo aquella de que “Revolución es cambiar todo lo que debe ser cambiado”, lo que evidentemente podría incluir dar marcha atrás a una decisión equivocada y a con trapelo de la opinión de los cineastas que el señor Smith cobra por representar. Es más, puestos a cambiar, podríamos empezar por cambiarlo a él.
 
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Por Roberto Smith de Castro, Presidente del ICAIC
29 de noviembre de 2016, Portal Cubarte
 
En medio del masivo y doloroso homenaje póstumo al Comandante en Jefe, la publicación digital On Cuba ha publicado hoy, 29 de noviembre, un texto de Eduardo del Llano, titulado “¿Qué pasa por la mente de los censores?”. No quiero esperar a que terminen las ceremonias previstas para estos días. Justamente, por Fidel, respondo de inmediato.
 
El texto se refiere a una decisión del ICAIC, que, en ejercicio de su legítimo derecho sobre la programación cinematográfica del país, determinó no exhibir una película cubana en el próximo Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.
Además, utilizando un lugar común, descalifica la decisión como obra de “censores” de lógica retorcida y se lanza a cuestionar las posibles intenciones de nuestra institución.
 
Falla el autor del texto en todas sus interpretaciones. Con sus simplistas y cuestionables argumentos, no alcanza a comprender que la disposición sobre la película es una cuestión de principios. Independientemente de sus resultados artísticos y de las posibles intenciones de sus creadores, el filme presenta una imagen de la Revolución que la reduce a una expresión de intolerancia y violencia contra la cultura; hace un uso irresponsable de nuestros símbolos patrios y referencias inaceptables al compañero Fidel.
 
Sobre este último aspecto, aclaro lo siguiente: la decisión sobre la no exhibición del filme se tomó dos semanas antes del 25 de noviembre.
 
En sus Palabras a los intelectuales, el 30 de junio de 1961, Fidel subraya que no puede discutirse el derecho del ICAIC a decidir qué cine debe exhibirse en el país. Y añadió: “Si nosotros impugnáramos ese derecho del gobierno revolucionario, estaríamos incurriendo en un problema de principios.”
 
En el análisis de la película hemos defendido el diálogo con sus creadores y con un numeroso grupo de cineastas a los que hemos escuchado y a quienes hemos explicado nuestros argumentos.  Sin embargo, por encima de cualquier criterio, la decisión final corresponde a la institución.
Con su decisión, el ICAIC no está calculando lo “conveniente”, “lo práctico”, lo que evite el debate, lo que reduzca el impacto mediático o lo que dificulte o favorezca la difusión de la obra.
El ICAIC asume las consecuencias de su decisión.  Por principios, nosotros no aceptamos que en el Festival se presente un filme con los elementos señalados.
 
Por supuesto, la decisión sobre el filme no implica ningún tipo de ruptura con su equipo creador, integrado por jóvenes talentosos que quieren hacer cine en Cuba y con quienes seguiremos trabajando.
 
El ICAIC continuará respaldando la producción cinematográfica independiente como parte orgánica del cine nacional.
 
El ICAIC continuará cuidando la imagen de los símbolos patrios,  de la propia Revolución y de nuestros héroes y mártires, tanto en el cine que apoyemos en su producción, como en la selección de las películas que se exhiban en nuestras pantallas.
 
El ICAIC, fundado por Fidel, ha defendido y continuará defendiendo la creación libre, diversa, crítica, honda y comprometida con los ideales de justicia social y emancipación humana de la Revolución.
 
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Por Eduardo del Llano
29 de noviembre de 2016, OnCuba Magazine
 
Retrocedemos. Como diría Lenin, un paso adelante, dos pasos atrás.
Después de haber comenzado con buen pie su recorrido por el circuito de eventos internacionales, Santa y Andrés de Carlos Lechuga ha sido rechazada por el Festival habanero.
Partamos de la premisa de que los censores piensan que hay una lógica, por retorcida que sea, detrás de sus acciones. Y de sus inacciones. Puedo entender el trazado de límites: la mayor parte de las sociedades modernas rechaza de una u otra forma las expresiones que le resultan moralmente inaceptables. Cualquier obra fascista, racista o anexionista debería, en mi opinión, ser censurada. E incluso el anexionismo, con todo y lo repugnante que (me) resulta, podría generar un debate saludable.
 
Ahora bien, intentemos desentrañar la lógica del delimitador de primaveras. ¿Qué se gana censurando una película?
– Que la gente no se contamine con un producto ideológicamente perverso y de baja calidad artística: Falso. Es obvio, debería ser obvio para ellos que la gente toda la vida ha buscado con más voracidad lo prohibido. Por demás, quienes rechazan la película no saben nada de cine y sí mucho de cómo flotar sin hundirse. Los cineastas, en cambio, recomendaron la inclusión de la película en el certamen. Dicho de otro modo, el ICAIC no escucha a quienes se supone representa.
 
– Quitarle protagonismo al producto condenado y al artista que lo creó: Falso. Por el contrario, lo que se consigue es crear otro enorme revuelo mediático en todo el mundo y en la blogosfera cubana independiente. Estos no son los tiempos en que se podía desaparecer a alguien, condenarlo a un no ser creativo, como ocurrió con Virgilio Piñera.
 
– Que el artista se porte bien: Falso. La injusticia genera rebeldía. Y cansancio, pero de otro tipo: no es que el artista deje de crear, es que deja de crear aquí. Ahí tenemos a Ian Padrón y a Juan Carlos Cremata en los últimos tres años. Es decir, ahí no los tenemos, pues los artistas simplemente emigran a latitudes más tolerantes. No es que no queden cineastas en Cuba –uno levanta una piedra y hay diez realizadores independientes–, pero de lo que se trata es de no seguir negando espacios y cortando las alas a artistas de talento, de no seguir purgando de rebeldes el arte nacional.
 
– Que los artistas no cuenten mentiras sobre nuestra realidad: Falso. Falso, en primer lugar, que el arte deba contar las cosas con absoluta verosimilitud histórica; en segundo lugar, que fueran mentiras las que esta obra refleja. E incluso si lo fueran, habría que demostrarlo con argumentos, no con excomuniones. La censura solo genera resentimiento.
 
– Ellos están ungidos con el don de saber lo que nos conviene: Falso. Si algo saben, es lo que les conviene a ellos. La sociedad cubana no es un párvulo inocente que se va con el primer engañabobos. (Y si lo fuera, habría que ver quién la convirtió en eso).
 
– Esas son pataletas de una minoría disidente e intelectualoide: Falso. Errores históricos como los que refleja la película afectaron –y afectan– a mucha gente. Como diría Frank Delgado, nos quieren mansitos e incondicionales, pero el arte no puede ser complaciente, tiene que provocar, y una manera de hacerlo es hurgar en lo más incómodo y soslayado del pasado reciente (aunque, desde mi punto de vista, no debe limitarse a eso).
 
Lo que subyace acá es, en sustancia, el recelo conservador ante cuanto se escape de las manos de los censores, el deseo de eternizar un estado de emergencia en el cual un proyecto independiente no es solo incómodo, sino un crimen. Es la noción de que tanto la historia como nuestra vida deben ser diseñadas desde arriba. No se trata de que “este no es el momento” para decir esto o mostrar aquello, pues mientras los censores obren con impunidad, ese momento no llegará nunca.
En una sociedad sana el progreso de las libertades y el bienestar ciudadanos debería ser constante. Deberíamos mirar al pasado y ver cuánto hemos mejorado y no cuántos viejos errores estamos repitiendo. El artista propone, se arriesga, se mete en candela porque, en buena medida, en eso consiste ser artista. El mundo nos pasa por el lado y mira con curiosidad nuestra miseria, y en el mejor de los casos le toma un par de fotos.
 
 
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Por Alexis Triana
1 de diciembre de 2016, Portal Cubarte
 
Pasadas las dos y media de la tarde de hoy, envié una respuesta al debate que la revista On Cuba ha fomentado alrededor de la no exhibición en el 38 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, de un filme. Como era franco y hasta pasional, lo mandé a publicar, en mi creencia de que el moderador de los comentarios, o los moderadores vivan donde vivan, entenderían que lo esencial era la confrontación de ideas.
 
Pasadas cuatro horas, la respuesta a mi criterio, que mal o bien redactado, es el mío, recibía aún esta hermosa frase: “Your comment is awaiting moderation”. Entiendo que quizás no es el criterio que desean publicar, y que quizás han necesitado muchas consultas y preparar respuestas. O a lo mejor era la hora de la merienda y después se unió con la de la cena. En todo caso, comparto con Uds. las imperfecciones de mi opinión que otro medio está dispuesto a publicar.
 
Del Llano: no he visto este filme. Sabes que fui otro más de los que se opuso a las acciones combativas por un filme como “Alicia…” Entre otras cosas, porque jamás una película puede tumbar a un gobierno. Y ya sabemos que a éste no han tenido forma de destruirlo por más que lo han intentado. Mas creo muy relevante que On Cuba se dedique, exactamente en una tarde de un día como el de ayer, a pedirte este texto y a publicarlo, la muestra del desenfoque cada vez más nítido de sus editores, para un medio hecho desde La Habana y sobre Cuba, y que cada día parece facturado sólo en Miami.
 
Ya le pasó a mis compañeras de una productora independiente, que hacen un programa por YouTube como Mi Habana TV. Le reclamaron al editor de On Cuba el por qué usaron su trabajo para manipularlos en una entrevista que nunca concedieron. Y la respuesta fue por correo interno, tan poco profesional como violatoria de toda ética. Aún están esperando una respuesta pública de que hayan usado su creación para hablar mal de la TV estatal, o de la institución que sea, -porque esa es la moda-, hay que desmontar a cualquier precio la institucionalidad revolucionaria cubana. Habrá que desmontar el estado para poder hacer lo que en la URSS o en cada supuesta revolución naranja.
 
Cierto: y qué causalidad, justo en este doloroso momento que atraviesa Cuba, que exista este afán de arrimar leña a la hoguera de una decisión asumida: no exhibir un filme independiente en un festival de cine, convocado por una institución -sobre todo porque lo financia- y que no está de acuerdo con esta obra, por muchos valores que otros vean, para ponerla en la premier del Nuevo Cine.
 
Cierto: ¿y quién puede obligar a la institución a hacer lo contrario? ¿En qué latitud más tolerante hay que llegar a un acuerdo como buenos amiguitos? ¿En Suiza, en Noruega, o en Estados Unidos, donde no veo que los realizadores que citas estén teniendo apoyo para hacer mucho cine? ¿Pudieron seguir hacienda una carrera brillante, como la que realizaban en el ICAIC, Orlando Rojas y Sergio Giral? ¿Qué artistas han tenido el respaldo que en Cuba tuvieron Susana Pérez, Tanya y hasta Annia Linares, que no sean los vinculados con el clan de Los Estefan, aupados por la Fundación Cubano Americana?
 
Y algo que tampoco es falso: una vez escuchado el criterio de los creadores, ¿quién escucha a los organizadores y/o a quienes representan al Estado, sea del sistema social que sea, cuando expresan sus argumentos? Atrévanse en la otra orilla a atentar contra la institucionalidad, para que vean como terminan igualito que en Waco, Texas, arrasados y hasta bombardeados en su secta religiosa; como también pasó con la sede de las panteras negras en Estados Unidos, a pesar de que había mujeres y niños, y muchos fueron asesinados allí sin que se levantara una sola voz de protesta…
 
A mí esta insana provocación me recuerda la torpe entrevista de On Cuba a Willy Chirino, que fue cuando salté por primera vez en estos comentarios, y dejé mi opinión aquí porque él, tan noble y bueno, no escribió “Ya viene Llegando” con ninguna doble intención, y hasta se muere de nostalgia por venir, pero como Los Estefan, cuando ya no esté Fidel y de paso, como él mismo ha dicho, ardamos con él en el infierno.
 
La verdad, compadre, que tu texto me recuerda aquel incidente terrible que relacionó al abuelo de Raúl Roa en el debate con Martí sobre el libro “A Pie y Descalzo”. Martí, que levantaba a los cubanos para volver a la manigua redentora, estaba convencido que se publicaban estas memorias de la guerra en el momento más inapropiado para la Revolución.
 
Qué instante tan terrible como éste, con tanta gusanera revuelta y brutal que nos desprecia, para responder a la invitación de estos editores. Te lo digo yo que también soy de aquí, y que en la madrugada del día del deceso, rechacé una invitación de uno de ellos para contar nuestra experiencia con Fidel. Y mi respuesta, que hago pública, es que hiciera ella lo que le tocaba como deber, que yo haría el mío, lo que ahora mi pasión y razón me llamaban: Defenderlo de tanta ignominia.
 
La verdad es también que si este filme -que no he visto, repito- se suma a este lavado de cabeza colectivo al que aspiran, a este afán de armarnos un club de poetas muertos y hasta presos, y que las UMAP fueron los peores campos de concentración, también llega, como tu texto, en un triste momento, pero no hay dudas de que hay que agradecerle, sobre todo, el empeño de On Cuba. Ellos, que tienen su sede tan cercana al malecón, donde entre las pocas banderas que no ondean a media asta, están la del Imperio de las barras y estrellas, siempre sugerentemente iluminada como en sus peores filmes de Hollywood.
 
Yo, que contigo viví varias batallas de los ochenta y los noventa, sé de tu rebeldía innata y de que jamás comulgarás ni con el tufo del anexionismo. Pero tengo la suprema duda de que sea útil este debate, y más aún, sospecho que los editores puedan ser un día de esos censores que hoy detestas.
 
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Por Fernando Rojas
25 de noviembre de 2016, publicado el 1 de diciembre en el Portal Cubarte
 
Con excepción del hecho cierto de que el ICAIC decide sobre la exhibición pública de las películas, el texto de Dean Luis Reyes publicado ayer, 24 de noviembre, en On Cuba, no aporta elementos para la comprensión del llevado y traído tema de la censura.
 
La riqueza y los matices de Palabras a los intelectuales se reducen a una “expresión influyente”. El productivo debate de “Conducta” y su impacto son rebajados por una alusión peyorativa al Ministerio de Educación. El derecho institucional se sustituye por la “autoridad” de un colectivo o de la “sociedad”, enfoque que por demás no esclarece cómo resolver el asunto en términos prácticos. La ausencia de una posición clara al considerar el ejercicio de la prerrogativa institucional que se niega, se convierte en una pose anarquizante, que se presenta –nada nuevo en la historia de fracasos del anarquismo– como liberadora.
 
La idea de que en Cuba, con grandes hazañas y sacrificios, y también errores, hemos tratado de construir una sociedad alternativa al capitalismo, hostigados sin piedad por la mayor potencia mundial, no tiene ningún espacio en el razonamiento de Dean Luis Reyes. No hay que hablar de este asunto a cada paso; pero eludirlo significa, sin ninguna duda, excluir un fundamento esencial de la discusión. En consecuencia, se debate sobre la censura en abstracto, se apuesta por una promoción del arte que rechaza la existencia de principios en la política cultural y se priva a esta de su conexión orgánica con los propósitos de una Revolución como la nuestra.
 
Por el mismo camino, nada se dice del ejercicio sistemático, eficaz y brutal de la censura en el capitalismo, resuelto desde la hegemonía del mercado, que excluye a priori el sentido crítico de cualquier perspectiva emancipadora en el arte y el pensamiento, limita las búsquedas experimentales y cancela cualquier indagación que no resulte en beneficio material neto. No puedo concederle la excusa de que no hay que hablar de ello, si de señalar los errores propios se trata: precisamente por no atacar al capitalismo claramente solemos olvidar su esencia depredadora. Ese olvido es la fuente de no pocos errores.
 
Y por supuesto,  si el adversario no existe, tampoco hay que razonar desde el fundamento de la larga y exitosa (sí, exitosa) práctica de la política cultural de la Revolución, que nunca ha excluido la reflexión autocrítica y el debate. He participado y participo personalmente de esa reflexión desde hace muchos años.
 
Dean Luis Reyes desconoce que las instituciones, junto a los creadores, han realizado una extraordinaria obra de educación, de formación de artistas, de fomento de las industrias culturales, de expansión de los servicios, de impulso a la experimentación y de un arte crítico y comprometido, de defensa de la diversidad cultural. La creación artística y literaria, en permanente expansión, y la rica, diversa y creciente programación cultural, son en gran parte resultado de la gestión institucional,  todavía insatisfactoria y hasta deficiente, pero perfectamente visible. Ese acumulado sostiene con creces el derecho indiscutible de la Revolución a defenderse y el derecho de la institución a decidir, consagrado y ampliamente razonado en Palabras a los intelectuales.
 
Uno de los propósitos explícitos de nuestros enemigos es desmontar la institucionalidad revolucionaria. Es imprescindible que la vanguardia de nuestros creadores evalúe crítica y sistemáticamente la gestión de las instituciones; pero, por supuesto, no para contribuir a su desmontaje, sino para perfeccionarlas y consolidarlas.
 
Aunque el de Dean Luis Reyes no sea el caso, que yo sepa, cuando se arremete en nombre de confusas nociones ultrademocráticas contra los principios, es fácil equivocar el rumbo. Desde la verborrea anarquizante pudiera darse el paso siguiente: otorgarle al capitalismo un potencial emancipador que por naturaleza es incapaz de tener. Recuerdo una frase que se atribuye a Lenin: “Te alejarás por la izquierda y regresarás por la derecha.”
 
Lo que puede dañar la política cultural no es una supuesta “ojeriza” ni un ambiente de censura inexistente. Los peligros mayores a mi juicio son la irresponsabilidad y una recepción ingenua de “patrocinios” externos malintencionados.
 
He chocado a lo largo de mi trayectoria como dirigente de la cultura con funcionarios mediocres y burocráticos y también con advenedizos de una mediocridad esencial que pretenden pasar por creadores. He tomado decisiones, algunas acertadas y otras no, pero ninguna partió de un pensamiento burocrático y siempre he actuado en un diálogo transparente y directo con los creadores auténticos, defendiendo proyectos audaces y valiosos y rechazando manipulaciones y extremismos. En una decisión transparente no hay debilidad. Debilidad sería ceder ante intentos de chantaje.
Resulta ofensivo calificar a mis compañeros como un “puñado de cargos culturales”. A ellos y a mí nos anima una vocación de servicio, inspirada en un claro compromiso con la Revolución y sus valores.
 
Mantenemos  un vínculo fraterno y leal con la mayoría de los mejores creadores de este país. Tenemos criterios, los ejercemos y los defendemos. Dedicamos mucho tiempo a pensar con cabeza propia y nos ufanamos de ello. Y decidimos, sí, decidimos, con el derecho que tienen nuestras instituciones, convencidos de que servimos a un pueblo y a una gran causa.
 
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Por Dean Luis Reyes
 
24 de noviembre de 2016, OnCuba Magazine
 
Fue fácil advertirlo: en la conferencia de prensa que anunció las películas que participarían del inminente 38vo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, faltó un título: Santa y Andrés”, el segundo largo de Carlos Lechuga, que estuvo hasta días antes entre los que se manejaban para representar a Cuba en ese certámen, había sido excluído. La presidencia del ICAIC comunicó a Lechuga que la película no podría exhibirse, ni siquiera competir en el Festival.
Esta prohibición marca un hito en la historia del cine cubano. En el período histórico del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) varios títulos fueron guardados por diversas razones, y estrenados –o no– más tarde.
 
En años más recientes ha habido casos, como “Fuera de liga” (Ián Padrón), una producción del propio Instituto que estuvo vetada mucho tiempo, hasta que decidieron exhibirla en la televisión nacional. En 2012 Fernando Pérez renunció a la dirección de la Muestra Joven debido a la censura de un corto documental independiente: “Despertar” (Ricardo Figueredo).
 
Como mencioné en un texto anterior, en los últimos tiempos muchas películas cubanas no son exhibidas, pero tampoco se hace manifiesta su reprobación. Sobre diversas obras se cierne una censura sin declaraciones altisonantes ni dictámenes definitivos, una desaprobación muda y turbia, que invisibiliza, no dice sí ni no, hace como que aquello que le estorba no existe, y deja que el tiempo corra y haga su trabajo la desmemoria.
 
Este suceso evoca de manera inevitable la censura de “PM”. Quizás no haya acontecimiento más estudiado y discutido en la historia cultural del socialismo cubano que este. Un corto independiente de 1960 dio lugar a la expresión de política cultural más influyente del período en Cuba, a cargo de Fidel Castro, en una intervención conocida como “Palabras a los intelectuales”.
 
Un texto consultable en la Cinemateca de Cuba, del 30 de mayo de ese año, indica que la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas –que sustituyera en 1959 a la Comisión Revisora de Películas, y que se adhiere desde ese instante al ICAIC–, resolvió que “la cinta denominada P.M., técnicamente dotada de valores dignos de consideración, ofrecía una pintura parcial de la vida nocturna habanera que, lejos de dar al espectador una correcta visión de la existencia del pueblo cubano en esta etapa revolucionaria, la empobrecía, desfiguraba y desvirtuaba”, y por ello decide, “en uso de sus facultades, prohibir la exhibición de la película mencionada dentro del territorio nacional”.
La investigadora María Eulalia Douglas refiere que un tiempo antes, en 1960, “el Consejo de Dirección del ICAIC dicta la Resolución No. 119, de noviembre 16, que prohíbe la exhibición pública o privada de 87 filmes extranjeros, considerados de “ínfima calidad técnica y artística, cuyo contenido y tendencia reaccionarios resultan deformantes de la historia y la realidad”1
 
En el caso de “Santa y Andrés”, aunque no haya un dictámen por escrito ni una declaración puntual, los argumentos son otra vez de tipo político: las autoridades no admiten el hilo narrativo donde un escritor es vigilado y reprimido por su posición no afín a la línea ideológica de la Revolución cubana.
No obstante, la presidencia del ICAIC convocó semanas atrás a un grupo de realizadores destacados a ver y comentar el filme. El consenso general fue que la película debía ser estrenada. A pesar de ello, se decidió no exhibirla.
 
En 2015, Fernando Pérez hizo una intervención en la Asamblea de Cineastas de octubre donde invitaba a, además de sostener la lucha por obtener la aprobación de una Ley de Cine, detenerse a discutir el cine que se estaba produciendo en Cuba. Según él, muchas de las películas cubanas no estaban siendo bien recibidas por las autoridades. Pero, ¿qué no les gusta?; ¿quiénes son esos que desaprueban y cuáles son sus argumentos?
Una película como “Conducta” (Ernesto Daranas) no fue exhibida sino hasta que la Ministra de Educación dio su visto bueno al tratamiento polémico de la institución educativa cubana que ofrecía el filme. Gracias a su estreno, se originó uno de los escenarios de discusión más interesantes de los últimos tiempos en Cuba en torno a cómo enfocar los problemas de la escuela cubana. Mientras la mayor parte de los comentarios al filme se decantaron por ponderar la altura ética de Carmela, la maestra, al asumir como cosa propia tratar de salvar el niño descarriado, se atendió menos que esta mujer casi anciana es una rebelde que no acepta el dirigismo dogmático ni las imposiciones de criterios burocráticos. Carmela puede ser perfectamente el alter ego de la mayoría de los directores cubanos de cine.
 
Ciertamente, el cine cubano no ha evitado los temas complejos de la realidad nacional. Ello no es nuevo:
“Memorias del subdesarrollo” (Alea, 1968) proponía un análisis de los conflictos que generaba el momento sociopolítico cubano en un individuo no revolucionario, apático, hipercrítico y de la clase social vencida.
 
El cine de ahora no ha alcanzado jamás esa agudeza. Pero se ha atrevido a abordar asuntos graves sin demasiada amabilidad, mucho menos buscando la coartada de una tropología hermética (tan típica del cine de los 90), abandonando la moratoria de la comedia y evitando las salidas optimistas y el arte complaciente que aprueban los burócratas.
 
Esta ojeriza, hecha visible y pública ante “Santa y Andrés”, es peligrosa. Tiende a generar en los artistas el acomodamiento de la autocensura –que ya es notable.
 
Pero asimismo amenaza con poner en jaque la vigencia de una cultura audiovisual que ha dado lugar a uno de los acervos más ricos del arte cubano socialista, por su poder crítico y su capacidad para generar esfera pública, provocar confrontaciones y hacer emerger la inteligencia social.
La cultura del cine cubano es un milagro ejemplar, porque jamás se ha permitido aceptar del todo la burocratización del pensamiento y ponerle márgenes a la expresión. No por gusto el ICAIC histórico fue blanco de toda clase de ataques e intentos de disolución que los cineastas mismos frustraron.
Volviendo a “PM”: a raíz de esa discusión, Tomás Gutiérrez Alea dirige a Alfredo Guevara el 25 de mayo de 1961 un memorando donde critica la censura de “obras problemáticas”. Para él, es más útil hacer una reflexión en torno a las preguntas que proponen.
 
Aunque para Alea el problema estaba en que tales decisiones las tomaban un puñado de individuos, o solamente uno, no un colectivo diverso. Dice: “Continúa la centralización excesiva en manos de una sola persona de todos los problemas relativos al cine en nuestro país”.
 
¿La censura de las películas cubanas no debería estar a cargo de un ente más democrático y diverso que la Presidencia del ICAIC o el Ministerio de Cultura? ¿Quién asegura que un ministro y un puñado de altos cargos culturales tienen más autoridad que los creadores mismos, reunidos en comisiones fílmicas? ¿Puede la decisión de una autorida determinada, por mucho pretigio que posea, anular el enfoque de un colectivo, sobre todo en un ámbito tan complejo como el de los materiales de la expresión artística?
 
La aprobación o desaprobación de las obras tiene que ser cosa de la sociedad, no de los burócratas. Estos se equivocan demasiado y ponen sus prejuicios por delante de la libre circulación de las ideas.
Hace un tiempo, se equivocaron con “Retorno a Ítaca” (Laurent Cantet). Primero, vieron allí una impugnación de la Revolución cubana; cuando finalmente dieron su brazo a torcer y se exhibió, advertimos que no era para tanto. El público y la crítica hicieron su trabajo de mediación natural.
Recurrir tan a menudo a la censura o a la invisibilización de las obras de postura menos aprobatoria con la verdad del poder no manifiesta dominio de la esencia de las cosas, sino debilidad. Para saber si “Santa y Andrés” es un intrumento de desmovilización, primero hay que verla.
Tengo como apotegma una frase de Rosa Luxemburgo: “La libertad es el derecho de aquel que no piensa como yo”.
Nota:
  1. María Eulalia Douglas, La tienda negra: El cine en Cuba (1897-1990), La Habana, Cinemateca de Cuba, 1997, p. 45.
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Por Kiki Álvarez
 
21 de noviembre, en su perfil de Facebook
 
Lo primero es Santa y la silla, una imagen que nos incita a interrogarnos antes de entrar en el relato.
¿Quién es esta mujer que atraviesa un recorrido tan largo con una silla en la mano? ¿De dónde viene, a dónde va? No lo sabemos, pero querer conocerla es lo que conduce el itinerario dramático de esta película.
 
“Santa y Andrés” es la historia de Santa; ella es la protagonista y vigilar a Andrés, para que no salga de su casa durante tres días, su misión. Por eso la silla. Santa llega, informa el objeto de su visita y se sienta frente a la casa de Andrés, dispuesta a ser espectadora y testigo de la cotidianidad de este hombre que vive en el margen de la sociedad.
 
En ese principio “Santa y Andrés” son opuestos, ella es revolucionaria y el un escritor censurado, obligados a estar juntos durante un tiempo por una circunstancia que ellos no han decidido pero que los conduce, poco a poco, a un acercamiento y a un reconocimiento del otro que define la voluntad humanística de esta película.
 
Santa es frontal y Andrés es sinuoso: ella tiene una verdad que defender y él un secreto que ocultar; pero al principio es ella la que esta tensa e incómoda con la situación, mientras que él, acostumbrado a este tipo de visitas, se muestra más relajado.
 
Lo hermoso de este encuentro es que a medida que se conocen y Santa se va relajando y aproximando, Andrés se va crispando; él es un hombre herido, desconfiado, que con la irrupción de Santa, recibe el regalo de una amistad inesperada.
Para cumplir su misión, Santa no ha sido bien orientada, ni siquiera sabe muy bien por qué Andrés es considerado un peligro para la sociedad. Jesús, su jefe, con el cual es evidente que ha tenido una relación sentimental, le da órdenes muy concisas y esto hace que ella le reproche que su intención es mantenerla ocupada y lejos de él.
 
Sobre estás sutilezas en las relaciones entre los personajes es que están montados los sucesos que convierten a “Santa y Andrés” en una película compleja ante la cual tenemos que aprender a posicionarnos.
 
Santa y Jesús son personajes que representan por su compromiso y participación a la Revolución, pero ninguno de los dos son la Revolución en su sentido más abarcador y trasformador de toda la sociedad.
Santa es una mujer sola y marcada por un infortunio familiar que se encuentra inmersa en un proceso de crecimiento y comprensión del mundo y de la sociedad en que vive; Jesús, por su parte, es un hombre cosificado, comprometido y visceral en la defensa de los principios a los cuales se ha entregado con convicción.
 
En esa dicotomía, la enunciación del filme se bifurca en dos rostros y en dos maneras de vivir, entender y defender, el proyecto liberador de la Revolución Cubana. “Santa y Andrés” podría haber sido “Santa y Jesús”, pero entonces si habría sido una película sobre la confrontación entre interpretaciones y practicas ideológicas, y no la película sobre el acercamiento entre las diferencias que se propone ser.
 
Por eso es un error de lectura interpretar el diseño del personaje de Jesús como un ataque contra la Revolución. Jesús, repito, no es la Revolución, es una manera de entenderla y defenderla que esta película y su realizador cuestionan y proponen discutir.
 
Por eso la protagonista es Santa. Ella es el personaje que crece, que se transforma, ella es la que le pide a Andrés que se quede, ella es la que confía en la solidaridad, en el mejoramiento humano, en una sociedad inclusiva con todos y para el bien de todos.
 
Por eso todo depende de la silla con que carguemos para sentarnos a verla y de nuestra capacidad para cuestionarnos, una vez más, ¿qué fuimos, qué somos, qué queremos ser?
Si miramos a Andrés y a toda la película desde la silla de Santa, aprenderemos a ver más allá de las apariencias, de los preconceptos, de los condicionamientos. El arte es un espejo que no siempre nos devuelve nuestra mejor imagen, pero cuando esto sucede lo que nos propone es tomar distancia y reflexionar.
Yo me quedo con la femineidad interior de Santa, con la belleza irradiante de la flor, con la delicadeza suicida del colibrí.
Por eso al final, cuando uno escucha “El colibrí y la flor” sobre los créditos, yo no pude dejar de sentir que esa flor era Cuba…
“Yo soy el colibrí si tú me quieres
Mi pasión es ser torrente
Y tú la flor”
 
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Por Carlos Lechuga
 
21 de noviembre de 2016, en su perfil de Facebook
 
Empiezan las difamaciones y los ataques. Sé que en el futuro voy a recibir muchos más.
No solo atacan a “Santa y Andres”, este es una crítica y un ataque contra todo el cine independiente.
Esta película se hizo con el apoyo del programa IBERMEDIA, que es un programa intergubernamental del cual Cuba como país forma parte. El otro apoyo principal de la película fueron dos premios al guion que yo aporte a la producción de la película para que se hiciera.
Los que me conocen saben que soy un patriota, vivo en Cuba y trabajo en Cuba. Este Sr, no sé si es un seudónimo o si existe de verdad, no me conoce. Ni tampoco conoce muchas cosas sobre el arte en Cuba.
 
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Por Arthur González
 
16 de noviembre de 2016, El Heraldo Cubano
 
Hace varias semanas, las agencias de noticias y algunas financiadas para trastocar la verdad sobre Cuba, andan alabando un nuevo filme “independiente” titulado “Santa y Andrés”, el que fue rápidamente estrenado en el Festival Internacional de Cine de Toronto, en septiembre 2016, y exhibido durante una gira europea, hasta llegar al Festival Internacional de San Sebastián, algo que dice del respaldo con el que cuenta y los fines que pretende lograr, pues películas cubanas de otros temas no alcanzaron tal divulgación.
 
La historia que relata “Santa y Andrés”, pretende destacar una persecución política y agresiones que en la Isla no han tenido lugar, a pesar de que, ante determinadas posiciones asumidas por algunos intelectuales, en momentos históricos que no pueden sacarse de contexto para su análisis, se cometieron errores rectificados con creces.
 
Según declaraciones del joven cineasta cubano Carlos Lechuga, director del largometraje “Santa y Andrés”, su nueva obra trata sobre una historia inspirada en la vida de escritores y artistas “rebeldes” que fueron “censurados o perseguidos por la Revolución”, evocando a Reinaldo Arenas, René Ariza, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Lydia Cabrera, Guillermo Cabrera Infante, Néstor Almendros, Carlos Victoria y Esteban Luis Cárdenas.
 
Lechuga omite que la obra de todos ha sido publicada en la Isla, Virgilio Piñera es uno de los multipremiados y sus obras de teatro suben constantemente a escena; Lezama es de los pocos artistas que su casa fue convertida en museo y su obra publicada por la Revolución, incluso hasta un libro de recetas con sus comidas preferidas; los errores se repararon.
 
Su nuevo largometraje evidencia el propósito de contar la historia a su manera, haciendo del proceso socialista cubano un monstruo, olvidándose de que fue la Revolución de 1959 el único gobierno que dio a la cultura el lugar que verdaderamente debe ocupar en la formación de la nacionalidad cubana.
Hoy existen escuelas de arte en casi todas las provincias y de forma totalmente gratuita se moldean los talentos que van por el mundo divulgado la cultura cubana y de la que surgió el propio Lechuga, quien posteriormente pasó a la escuela Latinoamericana de Cine, fundada y sufragada por el gobierno del que ahora desea independizarse.
 
En los años 80 Cuba estaba incluida en la nueva estrategia estadounidense para desmontar el socialismo, de ahí que uno de los agentes al servicio de la CIA dentro de Cuba, expresó en ese tiempo ante un grupo de personas:
“Hay que crear un grupo de hombres jóvenes de tendencia reformadora y que su actividad consista en transformar la línea actual de la Revolución…”
Era la etapa que Estados Unidos fortaleció el trabajo en sus embajadas en Europa del Este, para influir en el campo de la cultura y la ciencia locales, sobre grupos de jóvenes bajo las consignas de una “mayor libertad política y libre acceso a la información”. En la Habana su Sección de Intereses y embajadas europeas hacían de las suyas.
 
No puede olvidarse la propaganda dirigida para manipular a su favor errores políticos cometidos, incitando al miedo, el desaliento, subvertir valores éticos y morales, para satanizar el socialismo.
Desde hace algunas décadas se introdujo el calificativo de “independiente” en ciertos sectores de la sociedad cubana, para tratar de desvincular determinados proyectos o agrupaciones del estado; sin embargo, caen suavemente en brazos de la dependencia de instituciones extranjeras que aportan el financiamiento, y como se sabe, el que paga manda.
 
En ese ir y venir de la dependencia de uno o de otro, se van conformando ideas que buscan alcanzar aspectos que coinciden, “fortuitamente”, con los esbozados desde la década de los años 80 del siglo XX por Estados Unidos con su Programa Democracia, dado a conocer por el presidente Ronald Reagan, el 9 de junio de 1982 ante el Parlamento Británico, donde apeló a sus aliados para socavar el sistema socialista, al expresarles:
“…debemos emprender acciones para una campaña por la democracia, nutriendo la estructura de la democracia, el sistema de prensa libre, sindicatos, partidos políticos, universidades, y todo lo que permita a los pueblos escoger su propio camino…”
Desde hace algunos años en sectores de la cultura cubana tales manifestaciones se hacen presente, y el llamado cine “independiente” es un ejemplo de ello.
 
Utilizando el talento de algunos jóvenes formados por la Revolución que no conocieron penurias, calamidades y necesidades de la etapa capitalista de Cuba, donde jamás habría podio escribir un guion y menos llevarlo a vías de hecho, ciertas ONG y embajadas europeas, brindan el financiamiento para filmes que pretenden lacerar la obra revolucionaria, mediante la manipulación de la verdad y amplificación de errores cometidos.
Se trata de una línea de acción para desmontar la historia y entregarla deformada a las nuevas generaciones y al mundo.
 
Hay quienes pretenden hacer tesis de doctorados con lo sucedido en Cuba en épocas pasadas, ampliamente rectificado desde hace varios años; como si en países capitalistas no se hubieran llevaron a cabo persecuciones implacables por la orientación sexual, y aun hoy los homosexuales son obligados a renunciar de sus cargos de senadores y representantes al Congreso de Estados Unidos, o son golpeados crudamente en escuelas y avenidas.
 
Al parecer, muchos olvidaron o no conocieron que la persecución verdadera por ideas políticas fue puesta en marcha durante la llamada Guerra Fría, en el país que dice ser “campeón de los derechos humanos”, donde miles de personas, principalmente artistas e intelectuales, fueron fuertemente reprimidos y encarcelados ante la sospecha de ser comunistas.
 
Fue el período en que importantes Centros culturales y Fundaciones europeas y norteamericanas, fijaban su atención en el proceso cubano aportando importantes financiamientos para programas de investigación y tratar de identificar oportunidades y vulnerabilidades de un país sometido a una feroz guerra económica y psicológica, según documentos desclasificados de la CIA y del Departamento de Estado.
 
Diplomáticos europeos en la Habana iniciaron acercamientos a profesores universitarios, estudiantes, artistas e intelectuales. La entrega de regalos, invitaciones a actividades en las embajadas, la concesión de becas de forma individual, el acercamiento a figuras de la intelectualidad cultural y científica y ofrecimientos materiales, era algo cotidiano con el propósito de atraerlos y cambiar su forma de pensar, ante las carencias materiales que el pueblo sufría.
En muchos casos primó la ingenuidad y la ausencia de percepción de riesgo ante aquellos planes de influencia política.
 
Zbigniew Brzezinski, alto funcionario del gobierno de James Carter, abogaba por “cierta distensión” con los países socialistas para ir transformando desde adentro la posibilidad del cambio político y económico, al afirmar:
“La distensión es necesaria para ir trasformando paulatinamente el estatus en esos países, pues el fracaso de los intentos de liberación realizados hasta ahora, no hacen más que dar la oportunidad de alcanzar un cambio lento y desde dentro”.
 
Esos antecedentes, treinta años después, nos transportan a procesos y tácticas semejantes. El comunicado de la Casa Blanca del 17.12.14, así lo expone:
“Los cambios introducidos por nuestra nueva política potenciarán aún más nuestro objetivo de empoderar al pueblo cubano. Nuestros esfuerzos se enfocan en promocionar la independencia de los cubanos para que no tengan que depender del estado cubano. La administración (Obama) continuará implementando programas de EE.UU. enfocados en promover el cambio positivo en Cuba”
 
No caben dudas, si Lechuga decidiera filmar un guion sobre los actos terroristas ejecutados por Estados Unidos contra todo el pueblo de Cuba, como fue la explosión del buque francés La Coubre, los incendios en los centros comerciales, cines y teatros, los bombardeos a pueblos pesqueros y campesinos, el asesinato de diplomáticos cubanos en el extranjero, los intentos de asesinato a Fidel Castro, las explosiones en las embajadas de Cuba y en los hoteles de la capital, incluso las agresiones a través de la guerra biológica, como la introducción del Dengue Hemorrágico, no hubiese tenido el mismo apoyo económico.
 
Para este largometraje que pretende enturbiar la obra revolucionaria, contó con financiamiento de la embajada de Noruega en la Habana, la coproducción del colombiano Gustavo Pazmin y del francés Samuel Chauvin, más la excepcional oportunidad de que pasara por varios talleres internacionales durante la preproducción, como el de Ibermedia, CINERGIA, CINEMART, la beca Carolina de la Fundación SGAE (Sociedad General de Autores y Editores de España) entre otros, además de la amplia divulgación en sitios anticubanos como Martí Noticias, Diario de Cuba, el periódico digital 14y Medio, creado por la CIA para Yoani Sánchez, y la revista “independiente” Cuba Posible.
 
Certero fue José Martí al afirmar:
“El arte es una forma del respeto; pero cuando se le exagera, es una falta de respeto”.
 
Todas las fotografías: © Filme “Santa y Andrés”

La Habana en el cine

La Habana en el cine de Fernando Pérez

Rodeada de mar por todas partes,
soy isla asida al tallo de los vientos…
Nadie escucha mi voz, si rezo o grito:
Puedo volar o hundirme… Puedo, a veces,
morder mi cola en signo de Infinito.
Soy tierra desgajándome… 
[1]
Ciudad de La Habana

La Habana está de moda, con su encanto decadente y esa cualidad de ciudad museable, de momia arquitectónica, polvorienta y herrumbrosa. La “pintoresca” enajenación social del país que habita y ese talante de ciudad “maravilla”, hecha para el escape y para la espera, una larga espera, un eterno permanecer, “isla asida al tallo de los vientos”. Entre las más hermosas capitales del Caribe Antillano, La Habana ha sido vista cinematográficamente desde múltiples versiones y visiones, sin embargo, no ha habido mirada más abarcadora, más definitoria de lo que representa y es la identidad esencial de la ciudad, de la isla y de sus habitantes, que la que ha brindado el realizador cubano Fernando Pérez.

Cineasta de amplia trayectoria, comenzó su carrera siendo asistente de directores como Tomás Gutiérrez Alea o Manuel Octavio Gómez. Su filmografía inicia en 1987, abriendo un nuevo camino para el cine cubano. Parte de una larga tradición que ya había dibujado un rostro de la ciudad en piezas antológicas, fue ese especial realismo poético que luego transitó al más simbólico y personal de los surrealismos, el que lo ubica como uno de los creadores más auténticos del cine cubano. Hombre de sólida visión y una profunda preocupación por el entorno en que habita, Fernando ha hecho una meticulosa disección, reflejada a través de una mirada escrutadora y pormenorizada que ha dibujado en planos detalle y rostros de la ciudad.  En su filmografía conviven dos Habanas genuinas y propias –del director y de todos los cubanos-: una, concisa, anclada a un contexto histórico y una Habana diseccionada en símbolos y metáforas, que construyen, a través de analogías, de desplazamientos de sentidos y de apropiación de elementos ontológicos de la cultura cubana, un discurso profundamente subversivo –intelectualmente sedicioso y sensual-, de búsqueda y creación.

Foto de La Habana Colonial

Para poder encontrar la ciudad de La Habana en el cine de Fernando Pérez, se podrían solamente citar sus elementos recurrentes. A lo largo de sus casi treinta años de actividad creativa, ha dejado en cada pieza elementos donde se reconoce su visión y que forman parte de su universo creativo, siempre acompañados de la presencia de grandes actores cubanos como Laura de la Uz, Isabel Santos, Coralia Veloz, Rolando Brito, Michaelis Cue, entre otros muchos que han dado algo más que vida a sus personajes. La música como sensación, como elemento potenciador de la escena, con esos sintetizadores setenteros de Edesio Alejandro, quien ha musicalizado todos sus filmes, el magnífico cancionero cubano, desde Benny More, Bola Nieve, María Teresa Vera hasta las más modernas orquestas cubanas de salsa o piezas clásicas como el Va pensiero del Nabuco de Verdi, la fuerza de muchas escenas está dada en el uso de una banda sonora precisa y estudiada hasta en sus letras. De la ciudad, los trenes, una de las fascinaciones de Fernando, trenes que despiertan a los perseguidos en la noche, que parten, que pasan, que se observan desde las ventanas; los aguaceros tropicales, grandes masas de agua purificadoras que sirven de exorcismo y limpieza espiritual; y el mar, siempre el mar. Los ciclistas, los aviones en los tiempos más álgidos del éxodo, las oficinas de migración, las despedidas, las chimeneas, el humo, los bostezos y su eco sonoro y contagioso; La Habana con su puerto de espléndida belleza y las ciudades aledañas, Centro Habana, Regla, Guanabacoa, La Habana Vieja,  gestos, locaciones y acciones que emanan la humanidad de la ciudad.

Por otro lado, existe en su cine una vocación profundamente sociológica que intenta concebir un arquetipo de cubano que nunca llega a ser respuesta definitoria. Un ser definido por su ciudad y por las circunstancias de una isla que es crisol de culturas. La multiplicidad de elementos identitarios y de factores externos –relacionados generalmente con el devenir histórico de la Isla- han ido transitando el cine de Pérez que ha observado en cada momento –y con cada película- cómo se transforma la identidad nacional al calor de la propia vida. En su cine de vocación histórica tienden a ser bastante marcadas las luchas de clases, la aristocracia y su pomposa decadencia suelen estar caricaturizadas entre la desidia egoísta  y esa ridícula voluntad de diferenciar, esto siempre acompañado de una visión sumamente empática con las clases desfavorecidas, de donde parten sus protagónicos. La crítica directa o disfrazada por el símbolo a los poderes políticos, al poder de la Iglesia, así como la búsqueda última de los sueños son derroteros de muchos de sus argumentos. Otros habitan una decadencia opresiva en que paradójicamente late siempre el imparable impulso de la vida.

Cartel de Hello Heminguay

En sus dos primeros filmes, Fernando Pérez inicia con un realismo histórico. Clandestinos (1987), ópera prima del director, comienza estableciéndose sobre una Habana muy específica, histórica, al igual que su segundo filme, Hello Hemingway (1990). Ambos se ubican en contexto de luchas sociales y hablan del amor y los sueños en tiempos de gran dificultad. Con Clandestinos, comienza su recorrido en una etapa de la historiografía cubana que, según ha expresado en varias entrevistas, lo marcó desde muy joven. La lucha clandestina de la juventud contra el régimen dictatorial de Fulgencio Batista ofrece el marco para una historia de amor bastante clásica y en la que da inicio a ese magnífico catálogo de personajes femeninos, casi siempre protagónicos, mujeres templadas al fuego y con una profunda sensibilidad. Nereida conoce a Ernesto en la cárcel, ambos están involucrados en las luchas clandestinas contra el dictador. Entre manifestaciones, lanzamiento de pasquines y el peligro de ser apresados y torturados, surge el amor entre ellos, que dará potencia y calidad a este drama romántico, donde se reconoce La Habana de los años 50 –convertida en arquetipo por el propio cine cubano- con  sus almendrones, los temas del cancionero popular, sus casas de hileras, sus palacetes neorrepublicanos, los trenes y el mar.

En Hello Hemingwayel conflicto de clases que da lugar a la historia se encuentra tamizado por un matiz poético, establecido en el paralelismo entre Larita y el protagonista de la novela El viejo y el mar, de Ernest Hemingway. Aparecen por primera vez, abriendo la narración, los potentes aguaceros tropicales. Larita es una joven de extracción humilde que va a un colegio público. Su sueño es ser escritora, como Ernest Hemingway, de quien es vecina en el pueblo San Francisco de Paula. La figura del escritor es para ella casi un ser mitológico, una quimera como su propio sueño de ser escritora. Para este filme, Fernando roza los inicios del siglo veinte cubano, 1936, y las diferencias sociales de la época para construir el conflicto de esta joven que sueña por encima de sus posibilidades. Al igual que el viejo lobo de mar, el anhelo de Larita es más fuerte que ella misma y termina siendo devorado por innumerables dentusos[2], o al menos eso parece. Pieza también de estructura clásica, Hello Hemingway es, sin embargo, destacable por su autenticidad y el magnífico trabajo coral de una debutante, Laura de la Uz.

Fernando Perez en rodaje

Vuelve a polemizar en tono idílico sobre las injusticias sociales de la Cuba neorrepublicana, aunque en este caso la controversia se desplaza hacia el propio ser. Larita está empujada por sus conflictos: los de una familia pobre, los de una joven con aspiraciones intelectuales en un contexto antagónico y los de su propia generación. Su posición frente a la política podría convertirse en parábola de un cierto tipo de cubano, de ser humano, que no quiere renunciar a sus sueños personales por los de la colectividad. Y sea en el siglo veintiuno, o en el veinte, las circunstancias del ser condicionan su posición frente al mundo, posición que será una pesada carga de rechazo o comprensión. Ya sea en esa Habana de los años 30, como en la 2016, el cine de Pérez siempre ha buscado los seres que habitan la ciudad y que se alejan de radicales estereotipos impulsados por una emotividad antillana largamente célebre e irracional. En su cine palpita la vitalidad de una isla múltiple que se resiste a reducirse en bandos.

Su tercer filme demuestra esa vocación sociológica de Fernando Pérez, expresada a través de una intensa voluntad tropológica. Si la conocida Perestroika, la caída del muro de Berlín y la disolución de la  Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas marcaron un antes y un después en la historia de Cuba, es también la década del 90 un profundo cambio en la filmografía de Pérez. Su primera película del decenio es el mediometraje más  visceral y atinado sobre La Habana de los años 90, quizás porque no refleja la miseria y la hambruna de aquella Habana sitiada por el mar, sino la esencia de la desesperación. Genial y lúcida, Madagascar (1995) es hilarante y deprimente a la vez, sus imágenes tiene una potencia desbordante y un surrealismo mordaz. Con Madagascar, abandona un realismo que solo retomará en toda su dimensión quince años después, con el filme sobre el apóstol cubano, José Martí.

Es en esos terrenos quiméricos y fabulosos donde se construye La Habana más auténtica que se ha representado para el cine y en la filmografía de Fernando, pues su perfil no constituye un compartimento estanco –como sí sucede con múltiples visiones permeadas de política, colonialismos y humedades-, sino que flota en la multiplicidad de esos elementos identitarios antes mencionados, de las pasiones y en la esperanzadora decadencia de sus personajes. Alguien dijo alguna vez que nos pasamos la vida intentando conservar una dignidad que no tenemos, y es la falta de una coraza, de una seudodignidad, el verdadero valor que se encuentra en estos personajes que sufren, ya sea a modo de símbolo, siempre por exceso de pasión, de frustración, de apatía, de descreencia, y en ese cuestionamiento eterno, filosóficamente caribeño, buscan una felicidad que, como todas, es efímera y motor para nuevos comienzos.

Madagascar fue realizada en un año de profundo cambio social para Cuba. 1994, un año oscuro y desgarrador para los habitantes de la Isla, y Fernando lo convirtió en poesía para su cine. El filme narra la historia de Laurita, una joven isla en una isla, que está entrando en la adolescencia y se encuentra profundamente perdida. Su madre, profesora de la Universidad, su abuela y un extraño amigo pintor y comedor asiduo de coles son los personajes que la acompañan en una búsqueda trastornada y trasnochada. Laurita era como la propia isla de Cuba, había entrado en una etapa difícil, cuya historia previa hacía predecible, y como era obvio, el derrumbe fue inminente.

Madagascar es un filme de tinieblas, filmado con una iluminación barroca, con una estilización casi teatral y llena de un pesimismo no terminal, pero si terminante. Repleto de miradas pérdidas, de búsquedas infructuosas, de gentes antenas y de parches autoimpuestos a la luz de una situación ineludible. “Si estoy aquí es porque no sé como librarme de esta tortura, es lo único en mi vida que me hace sentir incómoda”, expresa la madre de Laura, sin entender la profunda paradoja que encierra la frase. Es en este filme donde se perfila, por primera vez, ese conflicto madre-hijos que adquiriría su definitiva dimensión simbólica en su próximo filme y que es, sin dudas, el germen de un profundo cuestionamiento ideológico.

Cartel de La vida es silbar

La vida es silbar (1998) es “la” película de Fernando Pérez. En ella se condensa la intrincada simbología que el director había estado coleccionando durante años y regresa de forma delirante a su leit motiv más palmario, el amor. Es un reflexión sobre la vida, sobre la vida en La Habana, sobre el ser cubano y sobre el ser humano. “La vida es la que pasa, mientras uno está ocupado haciendo otras cosas” reza desde el primer fotograma, para arrancar con un tema de Bola de Nieve y mostrarnos a Cuba Valdés o específicamente a su brazalete de santería.  Estamos en una especie de orfanato –hay que apuntar que la mayor Casa de Beneficencia y Maternidad de la Cuba republicana daba a los niños el apellido Valdés- y el niño llamado Elpidio Valdés –nombre del personaje animado más famoso de Cuba, un joven mambí arquetipo de cubano- juega y baila junto a otros pequeños. Una nueva niña ha llegado y le ponen de nombre Bebe, pero esta trae en su cuello un crucifijo que llega en un plano detalle a contraponerse al brazalete de su nueva madre. Además de las contradicciones espirituales, Bebe tiene otro gran problema y es que en vez de hablar, silba, acto que cobra sentido cuando, al final, esta joven con el don de la profecía y que actúa como narradora omnisciente de todo el filme, decreta la felicidad para todos los habaneros en el año 2020, pues al final esa es la felicidad y la vida, silbar.

Filme de intrincada significación y potente simbología, La vida es silbar puede ser tan múltiple en interpretaciones, que descifrarla de forma unívoca sería un reduccionismo rampante. Cada habanero, cada cubano podría tener su propio silbido. Bebe es expulsada del orfanato y su presencia omnipotente sobre la maqueta de la Habana y con el globo terráqueo de fondo selecciona a tres personajes para hacerlos felices. Estos tres protagónicos, Mariana, Elpidio y Julia son seres profundamente conflictuados, que se debaten entre el deseo, la frustración y el amor, teniendo como telón de fondo a una Habana colorida y pintoresca, que había dejado atrás los días más oscuros para resurgir en colores, edificios semiderruidos, almendrones reutilizados, ciclistas, un nuevo tipo humano: el turista, y para este caso, una presencia bastante notable de la religiosidad afrocaribeña, cuyo aumento fue y aun continúa siendo notable entre los habaneros.

Podríamos cerrar esta sencilla exploración con su primera pieza documental, Suite Habana (2003), una verdadera composición cinematográfica articulada en secuencias breves y estudiadas que constituyen casi la autopsia de los restos de una Habana que acababa de pasar y seguía transitando los inciertos caminos de la desesperanza más supina. Tratado al modo de los grandes documentales, como Berlín Sinfonía de una Ciudad de Waltter Ruttman o la trilogía Qatside Godfrey Regio, Fernando recurre nuevamente a esos elementos citadinos ya familiares en su cine, demostrando esa singular capacidad de conmover sin palabras, de provocar sentimientos profundos e hilvanar historias veraces solo con imágenes.

Fotograma de La vida es silbar

Luego de Suite Habana, retoma caminos menos lúgubres con Madrigal (2005) un filme novedoso en su carrera, donde se permite el deleite de una narrativa totalmente lúdica, sin ataduras intertextuales o históricas. En Madrigal, La Habana es una tangente, un elemento sin importancia dentro de una historia que pretendía ser abstracta. Luego aborda otro proyecto sumamente importante y a la vez peligroso que fue El ojo del canario (2010), filme basado en la vida de José Martí y Pérez, proyecto que por demás le era propio, pues no hay director de cine que comulgue mejor en hechos, en palabras y en signos con el pensamiento del apóstol cubano. No obstante, fue un proyecto cuidadoso y la imposibilidad de abarcar la dimensión simbólica de héroe lo llevaron a retratar a un Martí joven, acertado históricamente, pero también con muchas marcas personales, pues su objetivo era “humanizar a Martí, demostrar que fue grande justamente porque fue común, porque fue como cualquier hijo de vecino, como cualquiera de nosotros y ahí esta su grandeza. Y es una película dedicada a los jóvenes cubanos de hoy”[3].

El recorrido habanero de Fernando Pérez cumplía casi 30 años cuando se embarca en su último y más personal proyecto, La pared de las palabras (2012), un filme desgarrador, inspirado en “seres reales”. Estocada final a la ciudad, el recorrido de su obra por la isla se dirigía inexorablemente a la inmolación, de sí mismo y de su isla. Si en siete filmes había captado la esencia más profunda de La Habana y actuado como especie de cronista, de observador de una realidad que iba delatando sin el propósito de perturbar, pero con un verismo y una maestría sublime y descarnada, con esta, su octava película, Fernando remueve los cimientos del espectador al límite de la catarsis. La pared de las palabras narra la historia de Elena, una madre cuyo hijo ha desarrollado un trastorno degenerativo del sistema nervioso central y necesita cuidados especiales en un institución mental. Debatiéndose entre la vida cotidiana de la Cuba de hoy y los requerimientos de Luis, Elena ha dejado de lado todo lo que un día fue su vida para dedicarse de forma patológica al cuidado de su hijo. Este conflicto madre-hijo, la potente fuerza de ese mar último, cuyo movimiento esta hecho de anzuelos, y esa escena, fragmento casi de arte-video, donde la madre de Elena se despide y ante nuestros ojos se despliegan las derruidas ruinas de una ciudad agonizante, son elementos que se prestan a múltiples lecturas, tanto personal, que toca al director, como a los restos de un país y la relación con sus habitantes.

Fernando Perez

En su despedida, Carmen, la madre de Elena, le escribe unas palabras que resumen por sí solas la historia de esta madre mártir, pero también podrían leerse -con solo cambiar nombres- la historia reciente de una nación y el sentimiento de toda una generación. “Sé que esta vez tampoco me entenderás, como nunca me has entendido desde que Luis dejo de ser Luis para ser lo que es hoy día, al principio cuando mi nieto se enfermó compartimos el dolor, sobre todo el dolor y un poco la esperanza de que todo fuera una pesadilla de la cual despertaríamos algún día. Ese dolor que aunque tú no lo creas todavía va conmigo, he tratado de convertirlo no en resignación, sino en aceptación para poder vivir, tú no, tú has convertido tu dolor en sacrificio, en dependencia obsesiva, en relación enferma, Luis a ocupado el lugar de todos, hasta de ti misma. Cuando hace años me fui de Cuba ante tu incomprensión, no fue por abandono, fue por amor. Sí, porque quise romper un círculo sin fin, interminable, cerrado en sí mismo hasta ahora. Si te estoy pidiendo que te mires por dentro no es para culparte, pero no me culpes a mí, pues he tenido que aprender a vivir con el sentimiento de haber perdido a mi hija y eso me duele”.
“Soy profundamente cubano”, expresaba Fernando en una entrevista a José Antonio Mazzotti[4] y, sin dudas, su cine lo asevera. Representante de toda una generación, sus palabras siempre están llenas de sabiduría y amor por su ciudad, cuyo nombre invoca el título de su última producción, Últimos días en La Habana (2016), a estrenarse en el próximo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

[1] Dulce María Loynaz. Poemas. Disponible en: http://amediavoz.com/loynaz.htm#CRIATURA%20DE%20ISLA
[2] Apelativo utilizado por el viejo pescador de El viejo y el mar para nombrar a un tipo de tiburón.
[3] Entrevista con Fernando Pérez. Disponible en http://www.elespectadorimaginario.com/entrevista-con-fernando-perez/
[4] Fernando Pérez entrevista con José Antonio Mazzotti. disponible en https://www.youtube.com/watch?v=ggtHpVWTzcA&t=449s

Gretel Herrera

Graduada del Master en Crítica Cinematográfica de AULA CRÍTICA